D'Cuba Jazz

Por: Julián Ruesga Bono
Fecha: 2021.03.22
Fuente: Tomajazz

 Cuba y las músicas negras (Adolfo Salazar. Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2017) + Dos artículos relacionados con el jazz en 1927.

Adolfo Salazar Roiz* (Madrid, 1890 – Ciudad de México, 1958), compositor, musicógrafo, historiador y crítico musical, quizás el más relevante de la primera mitad del siglo XX en España. Integrante de la Generación del 27, fue también uno de los primeros críticos españoles en
interesarse por las músicas afroamericanas y en señalar la presencia del jazz en la música académica de su tiempo.

En 2017, la editorial Fondo de Cultura Económica publicó el libro, /Cuba
y las músicas negras/, una recopilación de artículos escritos por Adolfo
Salazar, entre 1925 y 1954, en España, Cuba y México, relativos a las
músicas afroamericanas. Publicamos dos artículos presentes en el libro
que tratan del jazz de la época, segunda mitad de la década de 1920.
Concretamente escritos en 1927 y publicados en Madrid por el diario El
Sol. Ambos artículos son escritos a raíz de la publicación en Francia
del libro, /Le jazz/, del crítico musical André Coeuroy y el antropólogo
André Schaeffner, el primer libro, o uno de ellos, publicado sobre jazz.
Salazar fue muy criticó con las versiones edulcoradas de las /jazz-band/
europeas de baile: “El llamado /jazz-band /en Europa es, como los
/hoteles-palaces, /un producto neoyorquino traducido al esperanto de
costumbres de la sociedad internacional, no sé si buena o de medio pelo”.

En la introducción del libro, Jesús Cañete Ochoa, responsable de la
edición, comenta que, “hay críticas pegadas a la actualidad que proceden
en su mayor parte de /El Sol /(en este diario publicó la serie de
catorce artículos que ofrecen una panorámica sobre la música cubana
inédita hasta ese momento) y textos de análisis musical sobre el
movimiento /afrocubanista /y, más concretamente, de la obra del
compositor cubano Alejandro García Caturla”. También señala, Cañete, la
importancia del autor, “La obra crítica y ensayística de Adolfo Salazar
es una fuente indispensable para conocer las diferentes corrientes
estéticas que se dan cita en la creación musical durante la primera
mitad del siglo XX. En sus escritos Salazar deja testimonio de la
incorporación de las melodías y los ritmos /negros /a la llamada música
culta, así como del nacimiento del /jazz /y de la aparición de la /rumba
/y el /son /cubanos, que fueron fundamentales para que surgiera el
llamado movimiento afrocubano en la música de concierto cubana.”

El interés de Salazar por las músicas de raíces negras se acrecentará
tras su estancia en Cuba entre los meses de mayo y junio de 1930, una
experiencia que comparte con Federico García Lorca, gran amigo del autor
y que lo acompaña por unas semanas en La Habana camino de Nueva York. Su
estancia le permite conocer la música popular cubana y ser testigo
presencial de la aparición del movimiento afrocubano en la música
clásica de aquel país. A partir de ese momento, Salazar se convertirá en
un difusor de la música cubana y escribirá tanto sobre el /son /y la
/rumba /cubanos, como sobre los diferentes compositores que incorporan
los ritmos negros a sus obras: Pedro Sanjuán, Amadeo Roldan y, sobre
todo, Alejandro García Caturla. Según Cañete Ochoa, la obra de Salazar
será clave para el escritor y musicólogo Alejo Carpentier, que
encontrará en ella un modelo para ejercer la crítica musical.

Asimismo, su trabajo crítico será fundamental para la divulgación en
España y México de las investigaciones realizadas por el antropólogo
Fernando Ortiz sobre la presencia negra en la cultura cubana. Entre los
textos que el libro reúne destacan también varias reseñas críticas de
los ensayos etnográficos del antropólogo cubano que tratan sobre la
música y el folclore afrocubanos: /La clave xilofónica de la música
cubana (ensayo etnográfico), /de 1935; /La africanía de la música
folklórica de Cuba, /de 1950; /Los bailes y el teatro de los negros en
el folklore de Cuba, /de 1951; y la referida a su principal obra
etnomusicológica, /Los instrumentos de la música afrocubana, /publicada
en cinco volúmenes entre 1952 y 1955 en Cuba.

En el libro también se incluyen las dos entrevistas que concedió Salazar
recién llegado a Cuba en su segundo viaje a la Isla, en 1937, durante la
Guerra Civil española, así como los tres artículos que, sobre su
estancia cubana en 1930 y sobre García Lorca fueron publicados en 1938
por la revista cubana /Carteles./

Adolfo Salazar fue uno de los muchos españoles exiliados en México
después de la Guerra Civil. Falleció el 27 de septiembre de 1958 en
Ciudad de México, cuando estaba a punto de cumplir dos décadas de exilio.

En mi reseña anterior sobre la colección de artículos reunidos por
Darius Milhaud bajo el título de /Eludes /hacía mención de uno de ellos,
donde el joven compositor francés hablaba de los /jazz-band /que oyó en
Nueva York en 1922 y sobre los primeros efectos que esa clase de música
causó en Francia desde su aparición, el año mismo del armisticio.
Mauricio Ravel, Stravinsky, Schmitt, Roussel, los “Seis”, respondieron
inmediatamente a la llamada que esta música de fuerte colorido exótico
hacía a unas sensibilidades excesivamente cultivadas y cansadas por la
tremenda tensión de cuatro años de guerra. Claudio Debussy acababa de
morir, pero en varias páginas para piano había testimoniado su interés
para lo que fue en Europa el primer aviso de la llegada de las bandas
/de jazz-, /esto es: el /cake-walk, /la sincopación y la música de los
/minstrels /londinenses.

Apenas llegó a Francia el primer atisbo de lo que era la música para
/jazz-band /comenzó a despertarse en ese país, y enseguida en toda
Europa, un verdadero frenesí, que, bajo el nombre recién importado,
arrambló con no importa qué clase de música, sometida a arbitrarias
dislocaciones y en cuyo acompañamiento figuraban toda clase de
instrumentos ruidosos que se encontraron a mano. Pronto llegó a
comprenderse que todo lo interesante que traía la aportación
negroamericana se convertía en Europa en una inmunda cacofonía sin
gracia ni interés.

Comenzaron a escribirse artículos protestando contra esta irrupción de
salvajismo, y más artículos en defensa del /jazz-band /verdadero,
intentando ponerlo a salvo de su creciente prostitución. Una literatura
que ya es considerable nació, limitada en la mayoría de los casos a
artículos de periódicos y revistas. En Nueva York, en París, y más
recientemente en Viena y Berlín, los periódicos musicales o los
/magazines, /en general, comenzaron una nueva sección. Unos se dedicaban
simplemente a la controversia; en general, los neoyorquinos eran los
enemigos declarados de una moda que procedía de lo que ellos consideran
su clase social más despreciable: el negro; algo semejante a lo que
hubiera pasado entre ciertos escritores españoles si la música gitana o
el /cante jondo /hubiesen llegado a causar una sensación europea de
semejante intensidad. Otra clase de artículos era de índole histórica, y
comenzaron a explicar las costumbres musicales de los negros americanos
y, por extensión, su origen africano. Muy interesante, esta clase de
trabajos tiene un defecto capital, que consiste en que los estudios
hechos sobre la música negroafricana apenas tienen aplicación más que
por conjeturas en la música de los negros de América; es decir, de los
Estados Unidos, porque, en cambio, apenas se habla de la de los negros
del Brasil, tan interesante como la de los del Norte (Milhaud, que ha
vivido algunos años en Río de Janeiro, ha tomado algunos ritmos y giros
de los negros brasileños; pero no ha hecho, que yo sepa, ningún estudio
concreto sobre la música indígena). Los estudios referentes a la música
de los negros norteamericanos están mucho más desarrollados, y hay
libros excelentes, entre los que yo destaco el de Krehbiel; pero apenas
tienen relación directa con la música de /jazz-band, /por una razón que
diré después. A su vez, y salvo el autor mencionado, son pocos los
articulistas que estudian una influencia importantísima en la música de
los negros antillanos y los del sudeste de los Estados Unidos; esto es,
la influencia de la música europea, particularmente francesa y española.
Precisamente, el estudio de la música americana en general tiene para
nosotros un interés tan grande por este motivo.

La influencia de la música religiosa protestante, importada en los
Estados Unidos por los anglosajones, está mejor estudiada, simplemente
porque es más fácil de observar, pues, siendo de más próxima fecha, se
conserva respecto a la música indígena en un estado que los químicos
llamarían de “disolución”, no de “combinación”, como las más antiguas
francoespañolas. Estos elementos europeos son fáciles de discernir, al
paso que las reliquias puramente racialmente negroafricanas son
dificilísimas de aislar. Algunos estudios alemanes son, con el citado de
Krehbiel, lo mejor que existe sobre este punto, tan interesante, que se
auxilia con la observación de los fenómenos filológicos, uno de los
cuales, el instinto negro de “comerse” sílabas, de arrastrar otras, es
el origen (o es un fenómeno similar) de la sincopación típica, base de
las músicas negroides llegadas a Europa con los nombres de /cake-walk,
rag-time (rag/es exactamente eso: rasgar, hacer tiras, llevar un jirón
de un compás a otro, que es lo que parece hacer la síncopa), etc.

Para no dilatar excesivamente este artículo, me remito a otros
publicados en este mismo periódico con ocasión de la visita del tenor
negro Roland Hayes y del quinteto de cantantes del mismo color enviados
por la Universidad negra de Fisk (el Fisk Jubilee Quintet).

Tan pronto esta clase de estudios, más o menos concretos, cesa, hay que
dar un salto si se quiere ir a parar al /jazz-band. /En resumen: nada
positivo se conoce respecto a su origen exacto como tal. Los negros
americanos se reúnen a cantar una especie de salmos que ellos llaman
/espirituales. /Esta es la parte protestante más reciente. Ellos, a su
vez, cantaban desde tiempos remotos sus “cantos de las plantaciones”,
/coon-songs, /etc. Aquellos son de una polifonía sencilla; estos otros,
monódicos, con un acompañamiento /sui generis /en donde está concentrada
toda la gracia de la cuestión. Esos acompañamientos, notables por
ciertas armonías intuitivas y por su particularidad rítmica, concentran
ya todo el “color” de esa música y lo prestan a los /espirituales /en
menor cantidad, pero como única causa de interés. Aficionados a reunirse
en grupos para proceder a cantar de esta manera, fue fácil a los
pastores protestantes reunirlos para cantar sus salmos, que los negros
reprodujeron enseguida a su gusto y según su candorosa psicología.
Solamente la letra de los /espirituales /inventados por ellos es ya
encantadora. Esta ocupación es muy probable que fuese considerada por
los negros como una charla. Se reunirían /pourjaser (jaser, /en francés,
lengua que los negros del sur, de Luisiana, Tennessee, Misisipi y otros
Estados practican tanto o más que el inglés, significa no solo
“charlar”, “hablar sin ton ni son”, sino también “declarar un secreto”,
“confesar algo íntimo”, acción que es propia de los /espirituales).
/Según Krehbiel nos informa, muchos términos franceses se convierten a
la conjugación inglesa por los negros de esas regiones de un modo
característico, también observado en otros países. Por ejemplo: “Yo
/(moi) /comienzo a estar cansado /(las)”, /está traducido al /patuá
/negro por /“Mo comance lasse”. Las, /cansado, o /lasse, /cansada, se
convierte en el verbo negro, de conjugación inglesa, /to lasse,
/cansarse. Del mismo modo: “Creo que debemos volver” /(retourner) /se
convierten /“Mo eré tan non tourning, /frase en la cual hay ya dos
anglicismos: el /tan (than) /por /que /y el verbo /tourner /convertido
en el gerundio negroide /tourning. /Así, por este estilo, se dice en la
frontera mexicana con los Estados Unidos:

“Dame la basqueta, que voy a la marqueta” (/baskeí, /cesta; /market, /el
mercado. /Marquetar /o /marquetear /es, pues, ir de compras al mercado).
De un modo semejante, /jasser /francés, pudo convertirse en /tojas, /o
/tojasse, /o /to jazz. /Una reunión de gentes (/band/) reunida /para
jazz-, /se llamaría, pues, una /jazz-band. /El primero de quien yo tengo
noticia que ha emitido semejante hipótesis, pero sin justificarla, ha
sido Irwing Schwerke, el crítico de la edición parisiense de la /Chicago
Tribune, /en marzo de 1926.

También, el año último, André Schaeffner publicó en /Le Menestrel /una
serie de “Notas sobre la música de los afroamericanos”, y meses después,
André Coeuroy publicaba en /L’Art vivant /un amplio artículo sobre /el
jazz /en general. Ambos escritores unen hoy sus observaciones y publican
en la colección sobre música moderna, que dirige el segundo de los dos
escritores antedichos en las ediciones Claude Aveline, un bello volumen
que lleva ese título, /Le Jazz, /y sobre el cual voy a hacer enseguida
algunas observaciones.

A título complementario diré hoy solamente que los primeros trabajos que
sobre esta interesante cuestión, al margen de la música contemporánea,
citan esos escritores en su bibliografía son un artículo de Emilio
Vuillermoz, titulado /“Rag-time /y /Jazz-Band” /publicado, según creo,
en /Le Tempsy /recogido en un libro en 1923; otro de Marión Bauer, en la
/Revue Musicale, /en abril de 1924, y los de Darius Milhaud de 1924 y
1925. De este año es el número que la revista vienesa /Musikblatter des
Anbruch /dedica a esta música semisalvaje y a la par ultracivilizada. Se
ve, pues, que tal literatura es en extremo reciente. No así las primeras
narraciones que sobre la música negra hicieron los viajeros europeos en
1604, durante todo ese siglo y el siguiente, abundantemente, hasta los
estudios recientes (1911) de Cari Stumpf, los más importantes sobre la
materia y que, curiosamente, no citan los autores del volumen en cuestión.

Esa dualidad que indicaba en el artículo anterior, propia al /jazz-band,
/de ser semisalvaje y a la par ultracivilizado, es lo que causa la
radical separación que en los escritores sobre este género de música
existe cuando del simple estudio de la música negra, africana o
americana, pasan a hablar propiamente del /jazz-band/

La verdad consiste en que el /jazz-band /y sobre todo lo que en Europa
se considera como /jazz-band /apenas tiene que ver con la música negra
auténtica más que por cierto aire o parentesco, producido, más que nada,
por el instinto de los negros de sincopar toda clase de música que cae
en sus oídos o en sus manos, tan hábiles para todo género de acrobacias.
Tanto es así, que mucha música de la que se escucha en los /jazz-band
/es europea y aun anterior a la importación de las bandas de /jazz,
/sometida sencillamente a la deformación sistemática en que los
/jazz-bandistas /de última hora convierten el instinto sincopante del
negro. El llamado /jazz-band /en Europa es, como los /hoteles-palaces,
/un producto neoyorquino traducido al esperanto de costumbres de la
sociedad internacional, no sé si buena o de medio pelo. Producto de
“gran hotel”, basado en negro, del mismo modo que su inmediato
antecesor, los /tziganes /eran otro producto de la industria hotelera,
basado en el gitanismo húngaro. Uno y otro tienen muy poco que ver con
sus modelos primitivos; pero, a su vez, estos modelos primitivos es lo
único que tiene un interés real, al paso que sus mixtificaciones no
tienen más que diferentes matices dentro de lo insulso o de lo desagradable.

Recién importado en Francia, el /jazz-band /conservaba aún algo de su
virginidad primitiva, porque no provenía aún del gran hotel neoyorquino,
donde estaba incubándose la mixtificación. En 1921 aún bastaban a Wiener
y a Vanee Lowry un piano y un saxofón o un banjo para representar toda
la música de ese tipo. Bien es verdad que esos músicos tocaban en un
“bar”. Para pasar al “gran hotel” sería menester injerir en la
composición de la banda todo elemento disparate que pudiera reunirse. El
equívoco proviene, según Coeuroy y Schaeffner, de un solista de la
Syncopated Orchestra, de Nueva York, el negro Buddy, que hacía una
porción de malabarismos con los /traps /o instrumentos de percusión, lo
cual hizo creer que podían entrar en la composición de la banda
instrumentos absurdos, como /claxons, /cascabeles, bocinas, sirenas,
etcétera, convirtiendo el/jazz-band en /un heteróclito ciempiés.

La dosificación de los instrumentos en el /jazz-band /es materia muy
delicada que solo resolvieron bien los /jazz-bandistas /auténticos, como
Paul Whiteman, que no es ya negro, u otros padres de la criatura, como
Irving Berlin, que es un ruso americanizado. Ambos detalles son dignos
de atención porque muestran el camino que iba a seguir el /jazz, /o sea
su europeización a partir de un punto de arranque negro. En efecto: si
se analiza la mayoría de la música de los /jazz-bands /actuales, tanto
en América como en Europa, aun los que pasan por legítimos, se verá que
no tienen ya más contacto con su origen primitivo que la sincopación
negra y la afición de estos por algunos instrumentos de percusión, cosa
fácilmente comprensible entre pobres gentes ineducadas, y que es
fenómeno corriente en varias regiones de Europa, en España inclusive.
Otro detalle: el /glissando, /reminiscencia negra de los antiguos
portamentos vocales europeos (existentes, por ejemplo, en el /cante
jondo, /dentro de lo popular; en las canciones rusas y ruso-orientales,
etc.), ha pasado en el /jazz-band /a los instrumentos /a coulisse, /como
el trombón de varas, tan característicamente empleado por ellos,
mientras que el piano, empleado /esencialmente /como instrumento de
percusión y por su capacidad de hacer /glissandos, /es, a la vez, el
hermano gemelo del /zimbalón /de los /tziganes/ y de los primitivos
xilófonos, encontrados por todo el continente africano bajo el nombre de
balafones, marimbas, amadindas y con otros nombres. Yo he tenido ocasión
de ver de cerca algunos instrumentos de este tipo en los Museos de
Etnografía de Berlín y Leipzig. Su forma más evolucionada consiste en el
aditamento de resonadores. Los más primitivos carecen de ellos, tanto en
el África Oriental como en el Occidental; pero en el Camerún existen con
resonadores, y bajo el nombre de marimbas, con que han pasado a la
América del Sur, pero no a la del Norte, donde los que se emplean son
del tipo más elemental.

Este instrumento, y quizá alguna forma de tambor^1 , es, casi seguro, lo
único que el negro importado en América se llevó consigo en la memoria
desde el África Occidental, de donde se le arrancó por negreros
españoles y franceses principalmente, al mismo tiempo quizá que ciertos
jirones de idioma y supersticiones que perviven en América, tales como
el vudú, cuya exacta significación han perdido ya los negros actuales,
sin que parezca ser otra cosa más que una ceremonia de encantación de
serpientes.

Del hecho de que los negros americanos no conozcan más que instrumentos
de percusión de probable origen africano no se deduce rigurosamente que
la predisposición rítmica sea un privilegio de los negros. Es general a
todas las razas primitivas, como puede comprenderse, y aun la síncopa
parece existir no solo en África, sino en Oceanía, así como los
/portamenti /Los negros americanos presentan un mayor cultivo de esas
particularidades nativas. Es curioso observar que los instrumentos de
cuerda, que existen en todo el África Oriental y en algunos sitios del
centro, van desapareciendo conforme se sigue la línea del suroeste,
hasta desaparecer más al norte, quedando separadas esas civilizaciones
primitivas de la gran civilización marroquí por el desierto. Las viejas
civilizaciones fulbes y fellas también los practicaban en el Sudán, mas,
parece ser, lejos de la costa. Los instrumentos de aire, de caña o de
otra índole, con resonadores y sin ellos, son también conocidos en toda
África. Coeuroy y Schaeffner dedican varios capítulos de su libro a la
descripción de tambores, según testimonio de antiguos viajeros; a la del
balafón o xilófono primitivo y al moderno banjo, en el cual, la manera
de pulsarlo, percutiendo en sus cuerdas con los dedos, es un claro
rastro ancestral.

No menos significativo es en el banjo la cuerda que cae fuera del
mástil, como en algunas viejas tiorbas y laudes, y que siendo la cuerda
más aguda de tono, sirve en los negros para introducir notas entre los
acentos del compás, es decir, a contratiempo, práctica usada por los
tamborileros indígenas (y por muchos españoles) al dar con el palillo en
el aro del tambor a contratiempo, semilla de la síncopa famosa.

Por abundante y enrevesado que sea el tejido sonoro en un /jazz-band
/moderno, está construido todo él sobre un fundamento diatónico y
consonante puramente europeo^2 . De quedar en esa música alguna
reminiscencia de las escalas defectivas negras, su empleo es
exclusivamente melódico, jamás armónico, hasta el punto de que siendo la
subdominante una de las notas que faltan en alguna de esas escalas, es,
en cambio, corrientísima la cadencia plagal en los /espirituales. /Sobre
esa base firme que el gran tambor lleva con su ritmo o con el pie, los
músicos negros, habilísimos instrumentistas, “improvisan constantemente”
una /particella /concordante con el total polifónico; pero enriquecida
por todo género de adornos. Idéntico procedimiento es el de los
/tziganes /austrohúngaros, que, como en el /jazz-band /llegaban a veces
a cantar o a emitir sonidos vocales. Los negros añadieron los guturales,
modelo que sirvió, más o menos exactamente, para las particularidades
que distinguen al /jazz-band /Esa costumbre de improvisar dentro de un
plan prefijado es de antigua fecha en Europa. Antes que se hiciesen
famosos los /tziganes, /Burney, en pleno siglo XVIII, comentaba
prácticas análogas en los polacos, cuya influencia popular en la música
de arte de la Europa central es menos conocida de lo que merece. La
armonización improvisada e intuitiva a varias voces es corriente también
en el norte y noroeste de España, donde precisamente se llama “hacer la
segunda” (voz) a esta práctica, lo mismo que entre los negros
americanos, según dicen los autores del libro que comento. En el
castellano medioeval, “sotar” quiere decir exactamente esto; es decir,
hacer la voz que va por debajo (so, sub, sota).

Por su parte, la ornamentación de una parte escrita en esqueleto, por
decirlo así, fue práctica general en Europa, así como la improvisación,
hasta muy entrado el siglo XIX.

Puede, pues, decirse que, en líneas generales, lo que hace /el jazz-band
es /traducir o fermentar, merced a levaduras negras, viejas prácticas
europeas. En síntesis estaba ya contenido en nuestras graciosas /murgas
gaditanas, /llenas, como las canciones y danzas andaluzas del lado del
Atlántico, de influencias antillanas. (El /garrotín, /como música y
danza, es claramente antillano, copiando incluso posturas y muecas
típicas de los negros, y ahora cultivadas en el /chárleston,
/trasformación viejísima nacida en las pequeñas Antillas en el siglo XVI
del /branle /francés, y luego extendida en Florida y Carolina, de cuya
costa es puerto Chárleston).

Cuando el /jazz-band /llegó a Europa, Stravinsky acababa de abrir con
/La consagración de la primavera /una enorme puerta a cualquier clase de
música capaz de renovar nuestro viejo y cansado sistema rítmico. La
escritura sincopada, por otra parte, está ya presente de un modo
inequívoco en /Petrushka, /que es de 1911. La novedad que como color
instrumental y, sobre todo, como ritmo introducía el /jazz /prendió en
los músicos europeos, ávidos de renovación, como en la yesca.

El libro de Coeuroy y Schaeffner termina con una encuesta, que tendrá
valor documental, acerca de lo que músicos y críticos opinaron sobre si
el /jazz /era o no música. Naturalmente, se pronunciaron en sentido
positivo; pero como pocos conocían en qué consistía su estructura y su
constitución íntima, no pudieron contestar más que vaguedades. De
cualquier modo, el breve y turbulento reinado del /jazz /en Europa será
uno de los episodios más interesantes de la época musical que nació al
día siguiente de la Paz de Versalles.^3

*Notas*

^1 Cierta forma de tambor en Guinea tiene el nombre de /tabalo. /En
Valencia se llama /tabalet /al tamboril (castellano antiguo, “atabal”;
árabe, /tabl; /plural, /albal). /Una especie de pandero indio se llama
/tabl o tabla./

^2 Las armonías más interesantes se encuentran en los /blues, /pero los
“atrevimientos” armónicos de mucha música de /jazz /provienen de Europa,
y no al revés.

^3 Tratado por el que se dio final a la Primera Guerra Mundial.