D'Cuba Jazz

Por: I.L.i.
Fecha: 2012.05.09
Fuente: CORREO DE LA UNESCO 1991

El "latín jazz" es una de las músicas más ricas, variadas y vigorosas de nuestra época. Del jazz toma su concepto armónico y su instrumentación, de las culturas afrolatínoamericanas los temas, los ritmos
y la percusión.

     CUANDO, hacia 1920, se inicia el jazz en Nueva Orleans, han desaparecido completamente los
tambores negros, prohibidos por los blancos en la época de la esclavitud. El jazz toma prestado a la música militar el grueso bombo provisto de un címbalo o platillo que da el ritmo a las famosas parades negras, paradas o procesiones que desfilaban por las calles de la capital de la Luisiana en
los entierros y los carnavales. La función esencial del bombo es servir de metrónomo, marcando el
ritmo y sin improvisar prácticamente nunca. Más tarde el bombo será sustituido por la batería, pero
ésta, mientras no llega la época del bebop, tocará con ritmos relativamente rudimentarios.
    En Cuba, donde la herencia africana conserva un vigor extraordinario, las orquestas de música
popular de la época utilizan una gran variedad de instrumentos de percusión: congas, bongos, tim¬
bales, claves (varillas percutidas), maracas y güiras (calabazas), con los cuales pueden superponerse
variados ritmos en fascinante torbellino. A partir de los años cuarenta el jazz hace suyos todos estos
instrumentos de percusión afrocubanos. Pero ya a fines del siglo XIX había hecho su aparición en
la música para piano de los negros el ragtime, línea de bajo derivada de la habanera que el compo¬
sitor criollo Louis Moreau Gottschalk había traído de Cuba unos decenios antes. Esta línea de
bajo, que se caracteriza por el desfase entre las dos manos, la adoptan después W. C. Handy, el gran pionero del blues, que en 1910 viaja a Cuba con el ejército norteamericano y, en pos suya,
pianistas como "Profesor Longhair", nativo también de Nueva Orleans. A propósito de esta línea
musical, Jelly Roll Morton, que se consideraba a sí mismo inventor del jazz, habla ya de latin
tinge (color latino).
    Hacia fines de los años veinte cierra sus puertas para siempre Storyville, el famoso barrio
alegre de la ciudad, lo que obliga a gran número de músicos, repentinamente desocupados, a
emigrar hacia el norte. Con ello Nueva York se convierte en la nueva Meca del jazz. Fletcher Henderson, Duke Ellington y un sinfín de pianistas animan las noches febriles de Harlem, que por entonces se hallaba en el cénit de su célebre renacimiento. Atraídos por el efervescente ambiente musical de la ciudad, varios músicos cubanos, en particular el flautista Alberto Socarras, se afincan asimismo en Nueva York.
    También los portorriqueños, que habían obtenido la nacionalidad norteamericana en 1917, emigran a la ciudad de los rascacielos, estableciéndose primero en Brooklyn y después en East
Harlem, antiguo barrio judío e italiano, que muy pronto tomará el nombre español de "El Barrio".
Allí fundan teatros y clubes y, junto con los cubanos, van creando un mercado para los ritmos
"latinos". Pero, como las salidas para sus propios productos musicales son pese a todo limi¬
tadas, numerosos músicos latinos tienen que dominar y practicar la música del país huésped.
        Con color latino
    Tambores tropicales y ritmos latinos Socarras empieza tocando en el Cotton Club y en revistas negras y graba sus primeros solos de flauta de jazz con Clarence Williams, el productor de Sidney Bechet y de Louis Armstrong. Su fama se consolida, gracias a lo cual puede crear una gran orquesta en la que mezcla la música clásica, la cubana y el jazz, lo que representa una novedad completa. Un texto norteamericano de la época habla de "la intensidad salvaje de su sección rítmica". Socarras, que es negro, logra abolir las barreras raciales en numerosos clubes de Estados Unidos que no aceptaban a las orquestas de color; y, así, con sus tambores tropicales llega hasta los confines de Illinois y de Nebraska.
    También el trombón portorriqueño Juan Tizol debuta en el escenario estadounidense, integrándose a fines de los años veinte en la orquesta de Duke Ellington. Para éste compone las primeras partituras de latin jazz "Caravan" y "Perdido" , iniciándolo así en los ritmos latinoamericanos.
    Mientras que el jazz deja al intérprete entera libertad para el fraseo, la música
cubana se construye a base de una superposición de ritmos sobremanera precisos. La conga produce un ritmo determinado, el bongó, otro; el bajo y el piano contribuyen cada uno por su parte
a la polirritmia.
    Los ritmos se articulan unos con otros sin la menor ambigüedad, tejiendo una trama sonora en perpetua agitación. Sean cuales sean las notas que toque, el músico cubano debe
respetar un fraseo muy peculiar al que se da el nombre de "clave" y que los neófitos hasta los músicos de jazz veteranos- suelen tener suma dificultad en asimilar.
     Otros directores de orquesta norteamericanos, como Chick Webb y Cab Calloway, sucumbirán a su vez al hechizo del bolero, de la guaracha o de la rumba, producto los tres del suelo cubano. Mientras tanto, el jazz hace algunos tímidos intentos de penetración en Cuba. En 1933 Duke Ellington viaja a La Habana, donde se crean grandes orquestas inspiradas en el modelo norteamericano. Pero es en Nueva York donde, a principios de los años cuarenta, se produce realmente la fusión de la música cubana y del jazz, dando lugar a lo que al principio se llamará cubob (por Cuba y bebop) y después, cuando al producto vengan a fundirse otros ritmos latinoamericanos
distintos de los cubanos, latin jazz.
    Al final de los años treinta, harto de la música cubana edulcorada de los Xavier Cugat y demás
orquestas de salón, Mario Bauza, que había sido trompetista con Cab Calloway, decide crear una
orquesta que sepa combinar el jazz y los auténticos ritmos cubanos. Para ello hace venir de La
Habana a su cuñado el cantante "Machito" (Franck Grillo), consigue la colaboración del arreglista de Calloway y da a su grupo el nombre de "Los Afrocubanos". Terminadas las partituras, la orquesta, que forman cubanos, portorriqueños y un trompetista norteamericano, ensaya febrilmente. El trompetista tiene a veces problemas con los ritmos cubanos, y los latinoamericanos del grupo con las complejas armonías del jazz. Pero Bauza logra fundir ambos lenguajes musicales y la orquesta termina por constituir un conjunto homogéneo. En 1940 Los Afrocubanos debutan en un club de East Harlem y sus audaces ritmos subyugan a las parejas que bailan en la pista. Los timbales, en particular el bongó, dejan boquiabiertos a los baterías norteamericanos, que hasta Los comienzos del Cotton Club (1927) en Nueva York. entonces no habían visto a nadie tocar un tambor sólo con las manos. No faltan norteamericanos que desprecien esta música, que en ellos evoca un Africa "primitiva" caricaturizada por Hollywood. Pero, poco a poco, los músicos de jazz empiezan a prestar atención. En 1947 es Stan Kenton quien, seducido por la composición favorita de Los Afrocubanos,
"Tanga", soborna a los percusionistas del grupo para que graben su propia obra de gran éxito "The peanut vendor" (El manisero). Pero la grandilocuencia de su jazz es una traición a la verdadera música cubana. No es éste el caso de Charlie Parker que graba en 1950 con Los Afrocubanos varias obras y se adueña inmediatamente de su espíritu, explayándose a placer en "Manguo Mangue", "Okidoke", "Canción" y "Jazz", donde entreteje con los tórridos ritmos tropicales sus laberínticas melodías. Un deslumbrante conguero habanero
     Dizzy Gillespie es, junto con Los Afrocubanos, el otro gran catalizador del latin jazz. Apenas llegado a Nueva York cae bajo el hechizo de la música cubana cuyo frenético brío le recuerda los
ritmos negros de su Carolina del Sur. Empieza tocando con Socarras, que le inicia en los ritmos cubanos, y después traba amistad con Bauza, que le abre las puertas de la orquesta de Calloway.
     Y es el mismo Bauza quien en 1946 recomienda a Gillespie el extraordinario percusionista Chano
Pozo, que acababa de llegar de Cuba. Pozo, camorrista y vanidoso, se había ganado en La Habana una merecida reputación de conguero (intérprete de congas) y de compositor. El "conguero habanero", miembro de una secta yoruba de origen nigeriano, los Ñañigos, de la que sólo
podían formar parte los hombres que hubieran dado muestras sobradas de valor y virilidad,
conocía perfectamente los cantos sagrados afrocubanos y los arcanos de la rumba.
     Gillespie queda deslumhrado por los bailes, los tambores y los cantos de Pozo y le contrata
inmediatamente como miembro de su gran orquesta. Pero los ritmos del cubano chocan con los del batería Kenny Clarke. Gillespie explica el fraseo del jazz a Pozo y éste compone, en colaboración con el gran trompetista, "Manteca" y "Tin, tin, deo", que se convertirán en clásicos del jazz.
    A partir de entonces se desarrolla el jazz en Cuba, donde se fundan excelentes orquestas. Pero,
por influjo de un turismo de bajo vuelo, los clubes de La Habana prefieren generalmente las insulsas
show bands cosmopolitas a la sabrosa música local. Aun así, los instrumentos y las armonías del jazz
lograrán fusionarse con la percusión y los ritmos cubanos en las notables big bands de Bebo Valdés
y de Benny Moré.
      Chano Pozo muere asesinado en un bar de Harlem a los 33 años, pero deja abierto el camino
para una pléyade de percusionistas que van a grabar con músicos de jazz una larga retahila de
composiciones. Al terminar los años cincuenta el jazz cubano experimenta un retroceso. Y es Gillespie quien, en el decenio siguiente, va a insuflar nuevo vigor al latin jazz gracias a la transfusión de  angre brasileña. De vuelta de un viaje a Río, se trae en su equipaje la samba y la bosanova, que entonces están en el cénit de su triunfo. Creada por el guitarrista Joào Gilberto y popularizada por los compositores Carlos Jobim y Vinicius de Moraes y por el guitarrista Baden Powell, la bosanova
delata la influencia del jazz. Mientras la samba es una música de carnaval, la bosanova, reposada y
compleja, utiliza acordes inesperados de gran refinamiento. Pero su encanto se basa sobre todo en
una pulsión peculiar, la "batida", que resulta del desfase entre la melodía y el acompañamiento, lo
que crea un clima de ambigüedad como si la música flotara entre dos tempos.
     Stan Getz se adueña del nuevo ritmo y, aunque en realidad no lo dominaba plenamente, su álbum Bossanova le valdrá su más sonado éxito. El trompetista, cantante y director de orquesta
norteamericano Dizzy Gillespie en París en 1990.
    A su vez, Cannonball Adderly, Charlie Byrd y el Modem Jazz Quartet (con el que toca el guitarrista brasileño Laurindo Almeida) se entusiasman con el contoneo y las sutilezas de la bosanova y con la irresistible energía de la samba.
    Al iniciarse el decenio de los cincuenta, los "combos" de latin jazz empiezan a sustituir en los Estados Unidos a las grandes orquestas, que el ascenso del rock and roll ha vuelto anticuadas.
Hacia 1953, el pianista inglés George Shearing funda en California un grupo del que formarán
parte varios percusionistas cubanos, entre ellos Mongo Santamaría. Shearing encarga a La
Habana una serie de discos de pianistas locales en los que admira sobre todo el arte de la elipsis y
el empleo de líneas melódicas interpretadas al unísono con ambas manos.
    Combos de Nueva York y big bands de La Habana
     El otro gran combo de los años cincuenta es el que forma en Nueva York Mongo Santamaría,
formidable percusionista impregnado de liturgias afrocubanas y, al mismo tiempo, gran descubridor
de talentos. Empieza por contratar al pianista brasileño Joào Donato, por entonces desconocido,
y después a Chick Corea, Hubert Laws y otros músicos que van a brillar más tarde en el mundo del jazz. Santamaría pasa temporadas en Brasil durante el decenio de los sesenta y se apasiona por la música afroamericana (su primer gran éxito será "Watermelon Man") y por los ritmos latinoamericanos, fundiendo todos estos aportes en un estilo unificado que da fe de su vigorosa personalidad.
    En los años setenta colabora con Santamaría el joven colombiano Justo Almario, flautista, saxofonista, arreglista y compositor de consumado talento, que insufla nuevo dinamismo al grupo. En su soberbio "The promised land" un pasaje ricamente armonizado con flautas y saxofones sucede a un preludio en el que resuenan ecosde John Coltrane, y en "Song for you" la improvisación de Almario y Al Williams constituye uno de los solos de flauta más refinados y rigurosamente construidos que se hayan oído en la música latinoamericana o en el jazz. En su disco Ubane, Santamaría introduce la cumbia, ritmo colombiano que aquí se interpreta con el tambor tradicional, y en Red Hot una "sambita de Almario" melodiosa y plena de sabor.
     Aunque Cuba quedó aislada de Estados Unidos en 1960, los jóvenes intérpretes cubanos continuaron asimilando con pasión el jazz norteamericano. De ahí la sorpresa con que Gillespie, al llegar a La Habana en 1977, descubre el extraordinario nivel musical del país. De su big band
actual forman justamente parte tres cubanos: el trompetista Arturo Sandoval, al que conoció en
Cuba, el batería Ignacio Berroa y el saxofón Paquito D`Rivera. Gillespie, gran artífice de ritmos tropicales, utiliza también a un percusionista portorriqueño, a un pianista panameño, a un saxofonista dominicano, a tres brasileños, a un trombón chicano (norteamericano de origen mexicano) y a varios norteamericanos.
    Dos años después del viaje a Cuba de Gillespie, la orquesta habanera Irakere, en la que se mezclan los tambores de origen africano, las guitarras eléctricas y los sintetizadores, desata un auténtico torbellino musical en Estados Unidos y obtiene el Grammy Award, el más codiciado premio de la industria discográfica del país.  En Cuba misma, una serie de brillantes instrumentistas abiertos a las ideas de fuera se afanan en buscar un sonido decididamente nuevo y, al mismo tiempo, en sacar el máximo partido del patrimonio musical propio. Entre ellos citemos al joven pianista Gonzalo Rubalcaba, vastago de una de las más prestigiosas dinastías musicales de la isla, cuyo grupo ha actuado con éxito en varios festivales internacionales.
   También Brasil que es, como Cuba, tierra propicia para los sincretismos, se convierte en foco
activo del latin jazz. El Zimbo Trío, los guitarristas Egberto Sigmondi y Toninho Horta, el poliinstrumentista Hermeto Pascoal, el saxofón Paolo Moura y el pianista Wagner Tiso inventan sonoridades inéditas recurriendo a muy diversas fuentes: samba, bosanova, folklore nordestino y
ritos de origen africano, como la batucada, el candomblé y el afoxé. Milton Nascimento, oriundo
de Belo Horizonte, se inspira en el ambiente de su Minas Gérais natal para componer una movida
música de aire onírico e insólitas armonías cuyos acentos difieren de los de la samba o la bosanova.
Seducidos por la belleza de sus composiciones, los músicos de jazz norteamericanos
Turrentine, Sarah Vaughan, Herbie Hancock la interpretan a menudo con entusiasmo. Pero la
industria discográfica brasileña no se Interesa por difundir el latin jazz en su propio país, por lo que
muchos de sus intérpretes (Airto Moreira, Tania Maria, Eliane Elias, Dom Salvador) han de buscar
su tierra de promisión en el extranjero, particularmente en Estados Unidos. Así, en los clubes
y estudios norteamericanos siguen fecundándose mutuamente el jazz y la música brasileña con tan
espléndidos frutos como antes, ofreciendo esta última a aquél lo mejor de sus sutiles cromatismos.
    Prodigioso mestizaje En Nueva York, polo de atracción de todas las culturas, el latin jazz está experimentando en nuestros días un proceso de intenso y prodigioso mestizaje. Además de la contribución de los brasileños, los argentinos han aportado el lirismo del tango, los colombianos la cálida cumbia, los dominicanos el endiablado merengue, los jamaicanos el lánguido calipso, los panameños su rítmico tamborcito y los portorriqueños sus briosas bomba y plena. Los "neoyoriqueños" (portorriqueños de Nueva York) como Tito Puente, que han crecido en un punto de confluencia de variados géneros musicales, integran en su manera de actuar muy diversos influjos: jazz, soul music, salsa, folklore afrocubano o portorriqueño. Y los cubanos llegados en 1980 como Daniel Ponce y Puntilla, grandes maestros del tambor, Paquito D`Rivera e Ignacio Berroa salpimentan el latin jazz con el songo, ritmo inventado en La Habana por los años setenta, y con elementos tomados del folklore negro de su país.
    El latin jazz, reconocido y apreciado en el mundo entero, se está haciendo con adeptos cada
vez más numerosos y fervientes. Y así es como hoy lo practican con acierto orquestas europeas,
africanas o japonesas, dando fe de que, en un mundo donde el entendimiento político entre las
naciones sigue siendo a veces problemático y frágil, el ecumenismo musical constituye una
realidad.
CORREO DE LA UNESCO 1991

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